في الزمن الذي يُعاد فيه تعريف حدود الخطاب السينمائي، تتقدّم بعض التجارب الوثائقية لتحتل موقعًا أخلاقيًا وجماليًا استثنائيًا، بوصفها ليست فقط أدوات تمثيل، بل فضاءات مقاومة وتحرّر. و من بين هذه التجارب، يبرز الفيلم الوثائقي «تقبّلني» (2024) للمخرج الجزائري إلياس بوخموشة كعمل يراوغ التوصيف الجاهز، ويُعيد التفكير في معنى أن تكون الكاميرا مرآة لذات مهمّشة، ومِنبرًا لصوت طال تهميشه وتبديده في سرديات النسيان المجتمعي.
لا يقدم الفيلم خطابًا حول أطفال التريزوميا أو التوحد بقدر ما يُنصت إلى هشاشتها اليومية، محاولًا تفكيك رموز الإقصاء الاجتماعي عبر معايشة حسّية وتشاركية ليوميات أمهات يصارعن بكرامة وصمت، داخل فضاء لا يعترف بالاختلاف إلا كعبء.
في هذا السياق، يتحوّل التوثيق إلى اعتراف، ويغدو الجهاز السينمائي ذاته أداة استعادة للوجود والكرامة، لا مجرد عدسة للرصد أو التأريخ.
و من خلال معجم بصري قائم على التأمل، وزمن سردي غير خاضع لمنطق الحبكة الكلاسيكية، يستثمر بوخموشة في سينما الهامش والإنصات والبطء، مُستندًا إلى تقاليد السينما الحميمية (cinéma de l’intime) التي تفسح المجال للذات المصوّرة كي تُعيد صياغة نفسها أمام الكاميرا، لا من خلالها.
ينخرط الفيلم في تفكيك البنى السردية النمطية التي اعتادت اختزال “الآخر المختلف” في أطر استعطافية أو تهميشية، ويقترح بدلاً من ذلك مسارًا بصريًا قائمًا على الاعتراف بالهشاشة بوصفها شرطًا إنسانيًا جامعًا. ومن خلال تتبع يوميات أمهات يكافحن في صمت من أجل أطفالهن المصابين بالتوحّد أو متلازمة داون، لا يسرد الفيلم حكاية جاهزة، بل يُصغي إلى عالم غير مرئي، مُستبعَد، ويمنحه حق الوجود ضمن كينونة جمالية متماسكة.
الفيلم ليس فقط شهادة على واقع اجتماعي مغيَّب، بل هو فعل مقاومة هادئ، يجعل من الألم اليومي مادة سينمائية تُحرّك الوعي وتعيد ترتيب الحواس.
نحو سينما الاعتراف المتبادل :
يُستند في هذا التحليل إلى منظور ميشيل فوكو في “تاريخ الجنسانية” حول الاعتراف كأداة للتمكين :
في سياق فيلم “تقبّلني“، لدينا شخصيات : أمهات، معلمات ، وأطفال يعانون من التوحّد أو متلازمة داون يعيشون في الهامش الاجتماعي، وغالبًا ما يتم تجاهلها أو تصنيفها أو الشفقة عليها.
بوخموشة لا يُقدّمهم كـ”ملف اجتماعي“، بل يُتيح لهم، عبر الكاميرا، الحق في الاعتراف بهم كذوات كاملة، لها كينونة وتجربة وتاريخ وصوت.
وهنا نربطه بفوكو وهونيث:
- فوكو يُعلّمنا أن الاعتراف ليس محايدًا يمكن أن يكون أداة تحكم.
- لكن بوخموشة يقلب هذه المعادلة يُحوّل الكاميرا إلى مساحة اعتراف أفقي تشاركي، لا عمودي سلطوي.
- بهذا المعنى ، فالفيلم يُعيد تعريف الاعتراف بوصفه فعلًا تحرّريًا ، لا شكلًا من أشكال السيطرة أو التصنيف، وهذا جوهر الطرح الذي بنينا عليه المقال.
الكاميرا عند بوخموشة ليست توثيقية فقط، بل هي أداة “نضال من أجل الاعتراف” بالضبط كما وصفها هونيث.
وكدلك يستند إلى مقاربة فيفيان سوبشاك (Vivian Sobchack) في نظرية التجربة المتجسّدة في السينما (embodied spectatorship) :
معنى “التجربة المتجسدة في السينما” :
فيفيان سوبك، في كتابها الشهير The Address of the Eye، طوّرت فكرة مفادها أن المشاهِد لا “يرى” الفيلم فقط بعينه، بل “يُحسّ به بجسده”. بمعنى أن المشاهدة السينمائية ليست عملية ذهنية فقط (معرفية أو تحليلية)، بل أيضًا حسية – جسدية – عاطفية.
هي تنطلق من الفينومينولوجيا (الظاهراتية)، خاصة عند ميرلوبونتي (Merleau-Ponty)، لتقول إن:
الجسد هو وسيط الإدراك، لا العقل فقط.
وبالتالي، عندما نشاهد فيلمًا ما، فإن:
- نظرات الكاميرا،
- حركات الجسد،
- توترات الصمت أو الاهتزاز،
- اللقطات القريبة (Close-ups)،
كلّها تخلق تجربة حسّية تُثير فينا انفعالات فيزيولوجية (توتر، تعاطف، استياء، رغبة…) قبل أن نُدركها ذهنيًا.
لماذا استخدمنا هذا المفهوم في تحليل الفيلم ” تقبّلني”؟ :
فيلم “تقبّلني“ لا يعتمد على السرد التقليدي أو المونتاج الصاخب أو الحبكة، بل على:
- لقطات طويلة صامتة،
- تصوير حميمي لجسد الأم أو الطفل في تفاصيله اليومية،
- أصوات خافتة، تنفس، بكاء غير منطوق،
- حركات جسدية صغيرة ولكن ذات حمولة وجدانية قوية.
وهذا الأسلوب يُجبر المتفرج على أن “يشعر” بالمعاناة والألفة والاحتكاك مع الشخصيات، لا أن يكتفي بفهمها من الخارج.
في هذه اللحظة، يصبح المشاهد ليس مراقبًا، بل “جسدًا يشارك أجسادًا أخرى في الوجود” وهذا بالضبط ما تصفه Vivian Sobchack في مفهوم Embodied Spectatorship.
يتقاطع “تقبلني” مع هذه الرؤى من خلال إعادة تموقع الكاميرا كأداة إصغاء لا كأداة مراقبة، مما يحرر تمثيل الطفل المتوحّد أو المصاب بمتلازمة داون من منطق المرضيّة السردية (pathological narrative).
تمثيل الهشاشة – انزياح عن الاستعارات البصرية المبتذلة :
تتمثل أهم مخرجات الفيلم في تفكيكه للصور النمطية عن “الاختلاف الإدراكي” في الثقافة الجزائرية، من خلال تفادي تمثيل هذه الشخصيات ضمن ثنائيات استعطافية/بطولية. يُصرّ بوخموشة على إبقاء الأطفال في حيّزهم الجسدي والزماني الطبيعي، دون افتعال سردية تصعيدية أو درامية.
يُعالج الفيلم الهشاشة ليس بوصفها نقصًا، بل كإمكانية للوجود ضمن شرطه الخاص. نلاحظ اعتماد المخرج على:
- زوايا تصوير منخفضة تتماشى مع مستوى نظر الطفل، ما يمنح المتلقي تجربة حسّية موازية.
- زمن طويل للّقطة يراهن على تموضع المشاهد كمشارك لا كمراقب.
- لقطات قريبة خصوصًا لوجوه الأمهات، كاستراتيجية بصرية لتكثيف الحضور العاطفي للشخصيات. هذه اللقطات لا تُستخدم كعنصر تجميلي أو درامي، بل كوسيط شعوري يُقارب ما وصفته فيفيان سوبك .
الجهاز السينمائي كمساحة علاجية :
يرتكز الفيلم على استخدام السينما كوسيط علاجي، ليس فقط على مستوى الموضوع، بل أيضًا في بنية الخطاب الفيلمي. يمكن إدراج هذا التوجّه ضمن ما يسمى بـ السينما التشاركية العلاجية (ciné-thérapie participative)، حيث تُستخدم الكاميرا ليس لتوثيق المعاناة بل للمشاركة في تخفيفها.
يشكّل التفاعل بين المخرج والأمهات نوعًا من “الاعتراف التبادلي” – بمعناه الفلسفي والسيكولوجي – عبر:
- حوارات تلقائية لا تفرض خطابًا خطيًا.
- كسر الحواجز بين الذات المُصوَّرة والمُشاهد، مما ينتج خطابًا بصريًا قائمًا على الحميمية التكوينية.
جمالية الاقتصاد البصري ” من فقر التقنية إلى ثراء المعنى ” :
يتّسم الفيلم بوعي جمالي عميق يقوم على اقتصاد بصري واعٍ، يفضّل التركيز على الأداء العفوي للأجساد والنظرات بدلًا من الإبهار التقني. هذا الأسلوب يندرج ضمن ما يُعرف في النقد السينمائي بـ “السينما الفقيرة” (Poor Cinema)، التي تعيد الاعتبار للمحتوى الدلالي على حساب التصويرية الفائضة.
رغم محدودية الوسائل التقنية (الإضاءة، تسجيل الصوت)، يوظف الفيلم هذه الفجوات بشكل بنّاء، لتوليد مساحات صمت تتقاطع مع العالم الداخلي للشخصيات.
حدود التجربة وفاعليتها :
ورغم قوة المقاربة الإنسانية والسينمائية، يظل من المشروع مساءلة بعض اختلالات البناء الفيلمي:
- غياب مسار درامي متماسك أحيانًا، مما يجعل الفيلم أكثر قربًا من الدراسة السوسيولوجية منه من الفيلم الوثائقي الكلاسيكي.
- محدودية تنويع المواقع والسياقات.
لكن هذه “اللا حبكة” ليست عيبًا في السياق التأملي للفيلم، بل تعكس طبيعته المفتوحة وغير النمطية.
نحو سينما الاعتراف والرعاية :
يُمثّل الفيلم “تقبلني” منعطفًا مهمًّا في السينما الجزائرية الوثائقية، لكونه يعيد موضعة الذات المهمّشة (الأم، الطفل المختلف) داخل سردية بصرية تحفظ كرامتها وتُفكك آليات الإقصاء الرمزي. يتجاوز الفيلم التوثيق نحو بناء فضاء حواري قائم على التبادل، ما يجعله تجربة ضرورية في سياق إعادة صياغة الخطاب العام حول الإعاقة والاختلاف.
وبهذا المعنى، فإن “تقبّلني” ليس فقط عنوان الفيلم، بل أطروحة سينمائية متكاملة حول كيف نصغي… قبل أن نصوّر.
“تقبّلني” كدعوة للاندماج الوجودي والرمزي :
يُعدّ عنوان الفيلم “تقبّلني“ أكثر من مجرّد تعبير عن رغبة نفسية أو نداء فردي، بل يُمثّل بنية دلالية محمّلة بطبقات تأويلية عميقة. من منظور سيميائي، تنتمي هذه العبارة إلى خطاب الاعتراف والاعتناق، حيث يُصبح الفعل “تقبّل” ليس فقط فعل تسامح أو رحمة، بل فعل اعتراف رمزي بالوجود والاختلاف.
يرتبط العنوان مباشرة بنواة الفيلم، التي تتمحور حول التمثيل السينمائي للهشاشة والاختلاف، وطرح تساؤلات ضمنية عن:
“من يملك سلطة القبول؟ ومن يُجبر على طلبه؟”
كلمة “تقبّلني“ تُقال في صمت الفيلم لا على لسان الشخصيات، بل من خلال نظرات الأطفال، صبر الأمهات، صمت الكاميرا، وطول اللقطة. إنها دعوة مفتوحة إلى المتلقي، بصفته فاعلاً في الفضاء المجتمعي، أن يُعيد النظر في موقفه من “الآخر المختلف“، لا من موقع العطف، بل من موقع الشراكة الإنسانية.
وبالمنظور السينمائي، يتجاوز العنوان بعده اللغوي إلى أن يصبح محورًا جمالياً يُهيمن على التوليف البصري للفيلم: فالتصوير الحميمي، الكادرات الثابتة، غياب المؤثرات، كلّها تُعيد إنتاج هذا “الطلب الرمزي” في كل مشهد، بصيغة غير منطوقة، ولكنها مشحونة بالتوتر الوجودي.
حين يتحوّل الصمت إلى لغة والهامش إلى خطاب :
في زمن باتت فيه الصور تُستهلَك بسرعة وتُنسى بسرعة أكبر، يأتي فيلم “تقبّلني” ليُعيد للكاميرا وظيفتها الأولى: الإصغاء. لا يُقدّم إلياس بوخموشة فيلمًا عن الإعاقة، بل يقدّم فعلًا سينمائيًا ضدّ الإقصاء؛ عملًا يُحوّل الهشاشة إلى لغة، والصمت إلى بيان، والمُهمّشين إلى ذوات تنظر إلى الكاميرا لا من موقع العجز، بل من موقع الكينونة.
لقد تمكّن الفيلم، من خلال اقتصاد بصري واعٍ، واختيار جمالي يتبنّى التأمل لا الإثارة، من أن ينقل تجربة حسيّة–فكرية نادرة، تُجبر المتلقي على الخروج من موقع “المتفرّج” ليدخل في علاقة اعتراف متبادَل مع الذات المصوّرة. إنها سينما لا تكتفي بأن تقول “انظر إليّ”، بل تهمس: “تقبّلني، كما أنا”.
في “تقبّلني”، لا تُكتب العدالة بكلمات القانون، بل تُصوَّر عبر نظرة أم، وابتسامة طفل، ودمعة تُحتجز في حافة الكادر. فيلمٌ بهذا الصدق والصفاء يُشكّل ليس فقط حدثا سينمائيًا، بل أيضًا لحظة وعي نادرة في المشهد الوثائقي الجزائري، ودرسًا بليغًا في أن الاعتراف ليس مجرّد فعل أخلاقي، بل فعل جمالي وسياسي في آن واحد.
